Entrevista a Diego Agulló

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¿Es verdad que desayunas zumo de naranja todas las mañanas?

Procuro. Si he vuelto de viaje y no tengo naranjas en casa voy al bar de abajo y me lo sirven. Pero sí, el zumo de naranja es un ritual de lo habitual.

¿También es verdad que estudiaste Filosofía?

Sí, en la Universidad Autónoma de Madrid.

En el año 2005 te vas a vivir a Berlín, donde dices que tienes un “encuentro fortuito” con la coreografía. ¿Cómo fue?

Al año o año y medio de vivir en Berlín estaba sobre todo centrado en la producción de vídeo, y había empezado ya a trabajar con gente de danza, porque en mis vídeos no me gustaba que nadie hablase, así que al conocer a gente de danza encontré la fórmula para continuar filmando cuerpos sin la necesidad de tener que escribir guiones de conversaciones. Uno de mis vídeos se hizo popular porque lo seleccionaron para la Berlinale, y un día recibí un mail que nunca llegué al leer del todo, en el que se me invitaba a un taller que estaban haciendo aquí en una de las instituciones de danza en Berlín, preparando los estudios de coreografía que todavía no existían. Habían visto mi vídeo y estaban invitando a distintas personas para hacer un test sobre modelos de enseñanza para la futura escuela. Yo recibí el email y tampoco lo leí muy bien. Era enero, un invierno duro, y decidí ir allí a ver lo que era. Llegué con mi cámara, y en los primeros cinco minutos del taller dijeron algo así como: “Bienvenidos, vamos a trabajar con el cuerpo, que lo sepáis, va a ser la única herramienta”. En el descanso leí bien el email y en efecto, era un taller en el contexto de danza y coreografía. Entonces pensé, me quedo o no, y decidí quedarme. Y fue justo esa semana trabajando en el estudio con  los organizadores del taller que eran el por aquel entonces director de la School for New Dance Development (SNDO) Gabriel Smeets e Ibrahim Quraishi, un coreógrafo pakistaní, quienes al final me preguntaron si quería trabajar con ellos en Ámsterdam. Yo les dije, es que yo nunca… es la primera vez que hago algo así… Por cualquier razón vieron algo en mí que querían continuar trabajando con ello. Fue el principio de todo.

Desde entonces empecé a trabajar a menudo en Ámsterdam. Todas las semanas cogía el tren, porque yo tenía mi trabajo los fines de semana en Berlín. Durante los dos primeros años fui performer en diferentes piezas de diferentes corógrafos que vivían en Ámsterdam. Mi trabajo giraba sobre todo en torno a la SNDO. Conocí a mucha gente de allí. Por ejemplo a Aitana Cordero. Después de dos años y la experiencia como performer, decidí empezar mi propio trabajo, mis propias piezas, y así es como más o menos empezó la cosa.

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Formlessly yours, la última performance de Diego Agulló 

Además has seguido trabajando en cine, fotografía… También has continuado tu labor como pensador e investigador, escribiendo e impartiendo workshops y lectures… ¿Cuáles son los intereses o preocupaciones comunes a tantos y tan diversos campos?

Pregunta ambiciosa. Primero quizás decir que justo a esa pregunta intento darle respuesta yo mismo, es decir, encontrar ese denominador común o la obsesión primera madre de todas las obsesiones. Estoy tratando de articularla poco a poco. Por otra parte, esta especie de ser multifacético lo entiendo desde el punto de vista del diletantismo. Es algo que continuo investigando, realizando una crítica a la noción de profesionalismo. Digamos que por una lado tenemos esa noción de crítica al sistema de valores que impera detrás de la noción de ser profesional, y por otro lado, a un nivel más poético, creo que el hecho de haber estudiado filosofía pero no considerarme filósofo, y haber acabado trabajando dentro del mundo de la coreografía pero tampoco considerarme coreógrafo tiene algo que ver con la idea de la condición de outsider que me interesa mantener. Entonces ese denominador común trato de entenderlo a través del concepto de misión, aunque sea un término cargado de connotaciones, pero básicamente lo quiero llevar al nivel de la ética, es decir, en el fondo creo que ahí es donde radica lo importante. No a un nivel artístico, necesaria o exclusivamente, ni tampoco teórico, sino a un nivel cotidiano, de las acciones. Digamos que mi obsesión siempre me hace regresar a mí… a lo que llamamos vida. Quiero decir, ante esa distinción que normalmente se hace entre vida o trabajo, o vida o arte, yo de alguna manera intento quedarme con la vida.

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The Humping Pact

Tu trabajo también ha ido desembocando en la gestación de contextos relacionados con la pedagogía, en donde se mezclan teoría y práctica, como son Affect o  Smash. ¿Cuál es tu relación con la pedagogía, y cómo entiendes la creación de dichos contextos?

Volviendo a la pareja filosofía y arte o teoría y práctica, llegó un momento hace unos años en el que me di cuenta de que había pasado suficiente tiempo absorbiendo cosas, y que tenía de sacar fuera algo. La noción de aprendizaje siempre la he tenido muy presente. Lo que significa aprender. Llega un momento en que el aprendizaje lo entiendes no solamente cogiendo cosas de fuera y metiéndotelas dentro, sino en la otra dirección. Cuando hablamos de contextos pedagógicos o de educación, no deja de ser una manera de expandir o extender el aprendizaje, y obviamente el primero que aprende soy yo cada vez que organizo un taller o me invitan a que dé una especia de seminario o workshop. Está muy conectado con trabajar con otras personas, es decir, el aprendizaje a través del trabajo mismo. También mantengo muy viva día a día mi perspectiva desde la filosofía, el interés de trabajar desde los conceptos y articularlos, siempre conectada a nivel de la acción, de lo práctico, que es cuando la disciplina y el contexto artístico aparece. Es decir, cómo traducir problemáticas conceptuales en ejercicios, y que sea siempre una constante oscilación entre uno y otro sin que ninguno tenga privilegio. Entiendo el aprendizaje desde ese movimiento oscilatorio entre el hacer y el pensar, en el que ninguno de los dos tiene la última palabra. Ahora con Smash, son personas jóvenes de coreografía, danza y performance, y allí incido en el papel que la conceptualización puede jugar dentro de un trabajo coreográfico, porque en muchas escuelas eso no se apoya. Que sean capaces de verbalizar su trabajo y su práctica. Luego con Affect, este contexto no está centrado en la escena coreográfica o de performance, sino en la escena artística general, y lo que allí trato un poco de generar es una crítica a los valores que hay detrás de la noción de profesionalismo. Una crítica al modelo de éxito, al modelo de carrera, de reputación, de reconocimiento… Esto va a ser en agosto, y una de las prácticas en las que vamos a incidir es en la práctica del pez torpedo, que es algo que ya presenté en el libro Dangerous dances, que es una manera de problematizarse los unos a los otros con el fin de ganar mayor conciencia de cómo pensamos y qué valores existen detrás de lo que pensamos. Siempre sufro con estas preguntas tan ambiciosas el tener que traducirlas a unas pocas palabras.

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Se podría decir que estás recién llegando a la escena española y madrileña. ¿Por qué no has llegado antes o estás llegando ahora?

Básicamente porque Paz Rojo me ha invitado. Yo a Madrid he estado regresando en calidad personal dos veces al año más o menos, pero lo que se dice empezar a trabajar, pues estuve invitado hace poco en la Universidad  Rey Juan Carlos a impartir un taller y Paz me invitó el año pasado al festival y este año otra vez, o sea que Paz ha sido decisiva en este sentido, también Juan Perno ha hablado de mi trabajo… Entonces digamos que ha sido a través de ciertas personas.

Todo ello contrasta con tu presencia en otros contextos fuera de España.

He de reconocer, como tú bien sabes a través de nuestras conversaciones, que todavía soy bastante ignorante de la escena española por supuesto, y de la madrileña ahí estoy. Ahora mismo una de mis principales intenciones es cada vez que voy a Madrid intentar enterarme más y más de cómo funcionan las cosas, quiénes son, quiénes sois, qué es lo que hacéis… Y la verdad es que poco a poco sí que empieza a tener sentido entenderme como un agente más, colaborador de la escena nacional. Entonces para mí es un lujo tener la oportunidad de ser invitado a trabajar en España sabiendo cómo son las cosas. Y por otro lado, la noción de regresar o de retorno es muy importante en sí misma. Es normal que cuando uno deja su país, los primeros años sienta rechazo, o más bien tenga pocas intenciones de regresar. Sin embargo, cuando superas cierta cantidad de años, de repente el retorno ya cobra sentido. Y ahora yo estoy en eso, en entender ese retorno y ver cómo lo hacemos.

¿Cómo percibes la situación de las artes vivas en Madrid?

Conozco a gente como Aitana Cordero, Paz Rojo, Juan Domínguez… personas que he conocido en otros lugares. No he tenido la oportunidad de ver la producción local. Cuando voy a Madrid son pocos días y he visto muy pocas cosas. Lo que sé más bien es de contado. Lo que me habéis contado. Pero me sorprende que haya tanta conciencia histórica, en el sentido de narrar las diferentes generaciones, situar a cada creador en su contexto histórico o generacional, algo a lo que no estoy aquí acostumbrado. Aquí, al haber tantos creadores y de tantos lugares diferentes eso se borra. Ya no se miran las cosas desde un punto de vista local, y se desfigura la posibilidad de narrar desde una sola línea. Supongo que el hecho de que en Madrid eso sea posible se debe a su localización periférica, si consideramos que el centro está situado en algún lugar entre Bélgica, Alemania, Suecia, Holanda, Francia… Y tendríamos que empezar a cuestionar todo eso. Espero tener más conversaciones con vosotros.

¿Cómo llegas el año pasado a “¿qué puede un cuerpo?”?

Tuve un encuentro con Paz porque Juan Perno y Maral Kekejian me invitaron a su ciclo de conferencias Principio y yo hice una presentación sobre mi investigación acerca del diletantismo. Esa semana que estuve en Madrid me encontré con Paz y le conté sobre el libro que acababa de escribir y me dijo: “Joder, muchos de estos temas son los que hay detrás de mi investigación y también detrás de la pregunta del festival”. Pero ella ya había invitado a todo el mundo, y sucedió que alguien no puedo venir y Paz me llamó en el último minuto, estaba en Brasil me acuerdo, me dijo si quería hacerlo, y yo encantado. La verdad es que encajó bastante bien, el año pasado el festival era sobre lanzar o arrojar la pregunta, y en mi texto Dangerous dances justo el concepto principal sobre el que articulaba la noción de danza era el concepto de ballein, que significa lanza para golpear.

¿Cómo te relacionas con el trabajo de Paz Rojo?

Hace ya siete años que vi por primera vez algo suyo. También la he visto colaborando con otros creadores, y creo que en realidad se puede decir que ha sido la conversación con ella la que se instauró desde el primer momento que hablamos. Digamos que siempre estamos en la misma conversación. Cada vez que nos vemos recuperamos la conversación que tuvimos el primer día. Con Paz lo que sucede es eso que pasa a veces con cierta gente, que siempre estás habitando la misma conversación, y por eso hay un vínculo bastante grande sobre cómo pensamos o miramos las cosas.

Entre los dos festivales, también te has encontrado con Paz Rojo en un proyecto del que se ha hablado poco, llamado [Campo #1] coreografiar la disidencia, que tuvo lugar en octubre en Teatro Pradillo, y en el que también participaron Paulina Chamorro, Cristian Duarte, Bruno Levorin, Tarina Quelho, Daniela Marini, Nelson Avilés, Luis Alberto Moreno, Esther Blázquez y David Pérez. ¿Cómo fue la experiencia?

Cierto. Campo fueron dos semanas inolvidables. Hubo muchos factores que contribuyeron a que fuese así. Yo soy del barrio donde está Teatro Pradillo, soy de Prosperidad, y fue también un clima perfecto. Las personas que fuimos invitados fue una mezcla muy intensa y gratificante. Yo aprendí mucho. Se dieron una serie de problemáticas que se materializaron en su forma más cruda, sobre todo al final del encuentro, y para mí esa fue la verdadera expresión de en qué consiste una investigación que realmente se la quiera jugar y arriesgue. Hubo dos presentaciones, y el día de la primera presentación pudimos comprobar cómo realmente algo que habíamos hablado mucho pero hasta que no lo vives en tus carnes no te das cuenta: el enemigo está dentro de nosotros. Cuáles son nuestras expectativas, nuestros miedos… Cómo de alguna manera somos presa de la opinión que el resto tiene de nosotros, y de nuevo expectativas. Entonces yo creo que eso estuvo muy bien. Fue todo muy consecuente que sucediera de aquella manera. Es una conversación más larga, pero creo que el propio proceso nos la jugó, consecuentemente con el tema de investigación que era la disidencia. A mí me dio bastante que hablar y pensar más tarde sobre lo que había pasado.

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[Campo #1] coreografiar la disidencia en Teatro Pradillo

Durante estos meses habéis estado comisariando “¿qué puede un cuerpo?”. ¿En qué ha consistido tu colaboración con Paz Rajo?

Paz pensó que estaría bien que hubiera una serie de encuentros previos al ciclo de estos tres días. Sucedieron en enero y marzo. Entonces yo lo que he hecho es incorporarme a esos encuentros en Madrid, y luego ya con Anto, Quim, Carme, Arantxa y Paz, tener una especie de horas intensas, en las que inyectarnos en qué momento estamos con respecto a la pregunta, y ver cómo podíamos afectarnos los unos a los otros para que no fuera simplemente te invito y nos vemos el día de la presentación, sino que hubiera un dialogo, de nuevo una conversación. Podría haber durado más obviamente, pero era muy difícil porque muchos estamos fuera. Aún así ha estado muy bien. Y yo lo agradezco, que un festival o un ciclo no se reduzca a los días de su presentación y que fomente una involucración previa me parece una buena manera de trabajar.

¿Sobre qué nos vas a hablar el viernes en el Patio de La Casa Encendida?

Lo he preparado como una práctica o un ejercicio. Me interesa que la pregunta ¿qué puede un cuerpo? se sostenga literalmente durante el tiempo de mi conferencia. En eso va a consistir mi práctica. Con respecto al festival o el ciclo en sí mismo, está bien darse cuenta de que el año pasado consistió en lanzar la pregunta y este año es sostener la pregunta. Son dos acciones completamente diferentes, que implican una fisicalidad diferentes y unas condiciones diferentes. Me parece importante diferenciar también la noción de sostener de la de sujetar o mantener preso algo. Sostener no es sujetar, ya que tiene unas connotaciones de alimentar y cuidar, procurando que algo continúe produciendo efectos y afectos.

Para terminar voy a hacerte la misma pregunta que hacéis a los artistas en CUE, otro de los contextos en los que participas. ¿Qué necesitas, Diego?

Una buena conversación.

Fernando Gandasegui

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