Flujo imparable de la producción de lo mismo | Sobre The Love Thing Piece de Sandra Gómez

Una imagen cruda /sin cocinar /
Un lenguaje otro /sin academia / o en sus márgenes /
Un movimiento que escapa a la linealidad / se abre a múltiples sentidos /
Un cuerpo que habla de sí mismo / sin hacer referencia a sí mismo /

Alejarse del yo / difuminarlo / descentralizarlo /

El círculo roto / el corte / la interrupción /¿cuál dirección? /

El cuerpo de Sandra da vueltas sobre un piso negro. Da vueltas a la derecha, a la izquierda. No se detiene. Hay algo en ese cuerpo que punza. La vena hinchada en la sien. En la repetición de sus desplazamientos comenzamos a distinguir las intensidades del agotamiento, así como su movimiento contrario, las intensidades de la resistencia. A ratos se vislumbra un intento por abandonar el movimiento, por detenerse. Pero no, no sucede. El flujo se mantiene constante y su retorno no hace más que sostener la persistencia del movimiento.

<p><a href=»http://vimeo.com/99373154″>MOV06918</a> from <a href=»http://vimeo.com/user28229578″>Intensidades Subversivas</a> on <a href=»https://vimeo.com»>Vimeo</a>.</p>

Después de la escenificación de la inmovilidad experimentada en la escena de los 90′ mediante lo que Gastón Bachelar denominó una “ontología más lenta”, que implicó la inserción de la inmovilidad en la danza como estrategia para practicar la interrogación histórica, vuelve a ser cuestionado el movimiento en el seno de un momento histórico dominado por la expropiación de los cuerpos, su movilidad y subjetividad.

¿Para qué / para quién nos movemos?

Después de una larga detención retomar el movimiento implica dolor, lastimar la musculatura, explotar su resistencia y quizás hacer un movimiento que ya no es hacia delante o atrás, sino otra trayectoria implosiva que rompe hacia un adentro sin afuera exponiendo un alcance no calculado. Retomar el movimiento después de la detención nos sitúa en la potencia de la vulnerabilidad. La cuestión es preguntarse si la vulnerabilidad se mueve y cómo dentro del contexto en el que nos encontramos.

Trayectorias y repetición.
Correr y variar.
Tropiezos.
Explorar el esfuerzo de ser en el flujo continuo del movimiento.
Imposible parar
¿Para qué?

En las dinámicas posmodernistas, postcapitalistas, en la que los cuerpos sostienen los flujos de capital constituyéndose como figuras flexibles, capaces de ser ellas mismas simultáneamente el producto, el productor y el consumidor, la detención del movimiento no es posible. Nos coreografiamos en el gesto circular que fagocita la propia existencia. El progreso como premisa central del desarrollo no lo considera una opción, se trata de “producir o morir” “moverse o desaparecer”.

Su “representación coreográfica” en la esfera social es la de una flecha que nos impulsa hacia delante sin descanso. El movimiento, en consecuencia, parece entenderse como algo que aplicará positivamente una motricidad pujante. Pero la realidad es otra, el baile del capital no lleva los cuerpos hacia delante, ni siquiera hacia atrás, sino que los organiza en movimientos circulares; el círculo de “yo soy mi capital en movimiento”.

El audio de la pieza es una playlist con temas musicales fuertes y reconocibles, bailables en toda regla en cualquier discoteca. Suena intensa, rítmica y por intervalos. Su pulso, también continuo y persistente como el movimiento del cuerpo, entra por los poros y moviliza. La maquinaria que nos impulsa a dar vueltas sin espacio para imaginar una detención, tiene su representación sonora en una línea musical como esta. Máquina de sensualidad, banda sonora de la vida arrojada al capital, a su circulación.

Esa música sintetiza el espíritu del capital: ritmo continuo, bajos pesados, insistente en sus líneas melódicas, pura seducción y llamada de deseo. La erótica del capital se construye con esas estéticas sonoras de noches interminables en la pista de baile, en la  cual el desgaste se confunde con vitalidad, vida con su fin, pasar el tiempo con pausa, el cuerpo con otros cuerpos seducidos por el sound surround de múltiples canales que provocan efectos envolventes de un adentro sin afuera, de una banda sonora totalizadora. Lanzamos el cuerpo a la pista de baile como lanzamos el cuerpo al capital. La banda sonora del capital no es otra que la de los cuerpos en constante movimiento, atrapados o entregados al flujo imparable de la producción de lo mismo.

¿Qué subjetividades construimos dentro de este ritmo, de este baile?
Producir producción productiva; círculo alimenticio; círculo vicioso.
Sandra continúa su movimiento circular.

La paradoja es que con esta dinámica no nos hacemos más débiles como se podría pensar. El desgaste es aparente. Reciclando nuestro baile fortalecemos el músculo encubierto del progreso (nosotros mismos) a través del movimiento preferido del capital: la deglución. El capital nos traga, nos mastica y nos vuelve a arrojar al mundo impregnados de su saliva (su aura). En este ritmo de baile no hay espacio para pensar en la detención. El cansancio es una herramienta que hace difícil otras derivas, derivas de la interrupción, de la creación de acontecimientos capaces de suspender el exceso cinético en el que experimentamos el cansancio como una presencia estable.

Agotadores y agotados ¿nuestro baile incesante cansará alguna vez al capital? ¿o es que debemos abandonar la pista y dirigirnos hacia otros márgenes, crear un vacío y esperar a que el capital muera de hambre, de inmovilidad?

La inmovilidad, que podemos entender como la improductividad de la representación, no implica necesariamente rigidez o morbidez, es más bien otra forma de escenificación, esta vez de la suspensión, la interrupción corpórea y productiva de los modos de imposición del flujo. Lo inmóvil actúa interrogando la economía del cuerpo y la pista de baile, como metáfora de la coreografía totalizadora, revela la posibilidad de rehacer la posición del sujeto en relación al movimiento y el paso del tiempo.

Estas y otras cosas las he pensado a partir de la pieza de Sandra Gómez, The Love Thing Piece.