¿O acaso puede un cuerpo dejar de bailar? | Danzad, danzad

 

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A estas alturas, únicamente a partir de este breve acercamiento al argumento de la película, no es difícil establecer una relación entre el contexto del maratón y nuestro contexto actual: entre el concurso y algunas de nuestras prácticas artísticas o coreográficas y nuestra inscripción en la producción cultural o el «mundo del arte»; entre el maratón y nuestras formas de vida.

Ahora bien: para nosotros no es (solo) una metáfora: el maratón como metáfora de nuestras sociedades. Y no tanto porque el fondo de la película tenga un anclaje real (en EE.UU. se celebraron concursos de este tipo durante la Gran Depresión), si no porque en este proyecto-exposición el elemento expositivo central serían los cuerpos: precisamente los cuerpos que bailan. Construiríamos otro salón de baile y otro maratón, que apuntaría a una relación compleja entre la exposición, las prácticas coreográficas y su inscripción en el mercado de la cultura. Aquí, un cuerpo bailando no es tanto una metáfora de una persona que se mueve por ganarse la vida en el mundo real: un cuerpo bailando es un cuerpo ya movilizado. En la época global, todos (bailarines, coreógrafos, actores, espectadores, comisarios, gestores culturales, trabajadores, estudiantes, investigadores, etc.) estamos ya inmersos en la reproducción del orden existente: en lo que LÓPEZ PETIT denomina, precisamente, «movilización global» (2009). Nadie (o casi nadie) está fuera. Por tanto, si hay una figura que ilustra la exposición Danzad, danzad, malditos, no es tanto la metáfora (una cosa por otra), sino la sinécdoque (la parte por el todo).

Con esta fórmula, entonces, López Petit no alude ya a ningún tipo de acción articulada desde una «clase trabajadora» necesaria para romper la inercia de las formas de vida capitalistas, sino a una movilización que de hecho ya se produce para esa única forma de vida (capitalista) que existe. No dejamos de movernos (de bailar) en esa dirección.

Esto significa que hemos pasado de una sociedad que se basaba en la explotación de nuestro trabajo a una sociedad que moviliza nuestras vidas. Este paso, no obstante, no ha acabado con la explotación, sino que la ha hecho más sofisticada y más extrema. López Petit la describe a partir de dos figuras subjetivas: el «ser precario» y el «yo-marca».

Según López Petit, la «precarización generalizada» de nuestras sociedades no es un efecto de su funcionamiento (que quizás podría ser paliado), sino una condición necesaria para su reproducción. La precariedad, así, no apunta ya, simplemente, a una inseguridad laboral (que incluye), sino a una «precariedad verdaderamente existencial», que afecta a nuestra existencia en su conjunto. Ya no es un estado del que podríamos salir, sino nuestro modo de vida, como si a la vez estuviéramos sujetos y abandonados a ella: «la movilización sujeta cuando abandona, y cuando abandona más sujeta», dice López Petit:

«Mi vida, nuestra vida, inscrita en esta realidad,… es vivida como una vida sin valor. Sé que mi vida puede ser arrojada al cubo de la basura cuando convenga, sé que es sustituible. No es que mi vida no me pertenezca, lo que me permitiría por lo menos luchar por conquistarla. Es que mi vida no vale nada. El resultado es una profunda sensación de abandono, y a la vez, un ansia permanente por ingresar en este mundo» (que no deja de sujetarnos).

Y aquí llegamos a la segunda figura: el «yo-marca». La única forma de ingreso posible y a su vez obligatoria en la sociedad, en la movilización global, es convertirse en una marca (comercial). Ahora, el yo es inevitablemente un «yo-marca». Debemos identificarnos con nuestra marca, apropiarnos de ella, porque solo gracias a ella podremos diferenciarnos de los otros y tener éxito en nuestra inscripción en la realidad. No somos nada fuera de la marca. Mi identidad-marca como artista, coreógrafo o lo que sea es mi forma de vida y el modo en que me relaciono con los demás (me muevo) en ella (¿o no ocurre así ya entre los concursantes del maratón en la película de Pollack, que no pueden sustraerse de la lógica de la competencia-supervivencia?).

Los trabajadores de la cultura lo sabemos bien. En verdad, nuestro trabajo se rige por las mismas leyes que las de cualquier otra profesión y afectan de la misma forma a nuestra vida, solo que tal vez de forma más extrema y, en todo caso, de forma más sutil: la lógica del «yo-marca» ya no es tan ingenua como la de la publicidad que portan en sus camisetas los protagonistas del film, sino que se ampara en la trampa de la actividad y la visibilidad.

No podemos dejar de «programar, convocar,… exponer, publicar», de encontrarnos y comunicarnos. No podemos estar quietos. Y no solo (como señala MARINA GARCÉS) (2013) porque en los currículos artísticos o culturales, como en cualquier otro, los períodos de inactividad no son «puntuados», sino porque la precariedad es tal que hay que trabajar como sea y/o en lo que sea para poder comer. «La actividad se convierte así en una trampa en la que sigue imperando el ritmo de la productividad». Este, por supuesto, no incluye «la inactividad, los tiempos muertos, los impasses, los desvíos, los errores, el cansancio, la desorientación, la necesidad de volver a pensarlo todo»; es decir: sacrifica «el tiempo y el espacio para la pregunta por el sentido. ¿Por qué hacer algo? ¿Para quién? ¿Con qué idea?». No tenemos tiempo para perderlo con estas preguntas.

En relación con la trampa de la actividad, encontramos asimismo la trampa de la «visibilidad». Porque «la cultura define, antes que nada, un espacio de visibilidad»: «establece qué nombres propios y qué propuestas están o cuentan. Es decir, determina quiénes son los interlocutores válidos a través de los perfiles, expectativas y criterios de evaluación que permiten acceder a la visibilidad. Todo lo demás es condenado a no existir» (Marina Garcés, 2013). «La marca está obligada a significar y a reafirmar su existencia, o de lo contrario, desaparece». «Para que la marca funcione realmente —crezca, se expanda— tiene que mostrarse» (moverse) continuamente (López Petit, 2009).

Esto significa también que la precariedad afecta de distinta forma a cada uno, a cada marca, según su participación en la «movilización global». Cada uno de nosotros se inserta como puede en esta realidad (y aquí ya no estamos tan lejos del ejemplo del maratón de baile). López Petit habla de los «emprendedores de sí mismos» (los «protagonistas», los «Yo con marca», «dueños de un capital social rico en redes… que asegura su vida»), de las «vidas hipotecadas» («aquellos cuya pobreza de capital social, de contactos y de experiencias, condena a una precariedad sometida al ritmo de la hipoteca») y de las «vidas residuales» («son los otros, los desconectados, las vidas sin rostro, sin suerte, sin papeles: el residuo. Los Yo sin marca. Los Yo que —en verdad— jamás llegarán a ser su propia marca»). En cualquier caso, y aunque cada vida encuentre un destino diferente, la movilización global y la guerra de todos contra todos produce un resultado común: cada vez estamos más agotados.

De hecho, el estado de agotamiento se expande a tal velocidad que las medidas de control del malestar que este genera son cada vez más insuficientes. Del mismo modo que en la película las condiciones que se generan para el desarrollo del maratón de baile (en relación con el descanso permitido, la comida, la higiene, el tipo de alojamiento, la atención médica, el trato personal, etc.) son cada vez más insoportables, las condiciones de vida en la época global se vuelven cada vez más insostenibles. Como los ataques al corazón o las crisis nerviosas en la ficción, el cansancio crónico o la epidemia de depresiones o de suicidios en nuestras sociedades dan cuenta de una reacción del cuerpo a ese estado de agotamiento creciente.

Y sin embargo, quizás sea en este tipo de reacciones donde podemos encontrar, precisamente, como sugiere PETER PÁL PELBART (2009), la afirmación de otras posibilidades de vida, en tanto que estas reacciones implican un rechazo absoluto o una deserción de la existencia en las condiciones actuales.

Peter Pál Pelbart parte de la diferencia que existe entre el cansancio y el agotamiento. El cansancio formaría parte de la lógica del trabajo: se trabaja, se descansa y se puede volver a trabajar: puede explicarse a través de la dialéctica del trabajo y la producción (esta lógica explicaría los pequeños descansos del maratón de la película). El agotado, sin embargo, es aquel que agotó su objeto, que se agotó a sí mismo, que ya no se mueve. Si pensamos en su cuerpo, diríamos que su posición prototípica no es la posición horizontal, la posición de acostado, del que está cansado y descansa, sino que a él lo encontraríamos sentado, insomne, con la cabeza entre las manos. El agotado es aquel que ensayó todas las combinaciones, aquel que gastó todas las palabras y todos los sentidos: ha descubierto que no hay más historia ni más tiempo. Es decir: el agotamiento es el agotamiento de los posibles dados de antemano. Es justamente esta certeza la que implica el rechazo del mundo. Lo que nos interesa particularmente del análisis de Pál Pelbart es que este rechazo, esta deserción, no responde tanto a una decisión razonada, consciente o de la voluntad, sino que se define más bien como una reacción de todo el cuerpo, inmanente al cuerpo, como una necesidad del orden de lo animal.

En todo caso, precisamente en una situación de agotamiento radical, Pál Pelbart encuentra una potencia y una oportunidad de vida nueva. El agotamiento sería, para él, una especie de operador de conversión: de una situación donde nada es posible pasamos a una situación en la que existe una posibilidad de que a su vez haya otra vida posible. Ya que no es posible que podamos seguir viviendo de este modo, en esta movilización constante, es necesario que creemos otras condiciones posibles. Nos encontramos ante la posibilidad de la creación de una vida posible que solo es posible en tanto que ya no existen las posibilidades de vida dadas. Es decir, ya no se trata de la libertad de elegir entre una vida u otra (del supermercado de vidas posibles de las democracias liberales), sino de la necesidad vital de inventar y crear una posibilidad que no existía. Por otro lado, esto no significa que tengamos que ser capaces de imaginar un futuro o un ideal de vida otra, sino que el agotamiento de unas determinadas condiciones de vida nos permite detectar una posibilidad que está contenida en el presente pero que lo excede. Existe una posibilidad «virtual» en el presente que no ha sido actualizada y que podría modificar la distribución de la realidad.

En la película de Pollack, el transcurso de los días en movimiento continuo y la imposibilidad de encontrar otra salida a las condiciones de vida dadas en ese contexto de depresión económica genera signos de agotamiento cada vez más visibles: los participantes se sienten cada vez más cansados y más sucios, los pies hinchados le producen dolores cada vez más agudos, tienen problemas de insomnio, pesadillas, y cada día están más débiles y más irritables. Asimismo, en la medida en que el maratón avanza, sus movimientos son más lentos e informes. Poco a poco, empiezan a apoyarse cada vez más en el cuerpo del otro (en el hombro, en el pecho, por la espalda) e incluso intentan dormir de esa forma, en movimiento, para no tener que abandonar el concurso. Desde las primeras horas aparecen ciertos problemas físicos en algunos concursantes, pero a partir de la tercera semana se producen ya las primeras crisis nerviosas. Después de 50 días «danzando sin parar», de 1200 horas de «giros extenuantes y agotadores, desafiando a la gravedad», como repite el speaker, llega el turno de Gloria (Jane Fonda), que rompe a llorar simplemente porque encuentra una de sus medias agujereada. Sin embargo, al contrario que en los casos anteriores, en los que la crisis había sido aprehendida por la organización y el equipo médico, en esta ocasión el cuadro nervioso provocado por el agotamiento libera el campo de acción y pensamiento tanto de Gloria como de Robert (Michel Sarrazin), su pareja de baile. Así, después de este episodio, ambos deciden detenerse y abandonar el maratón.

No obstante, una vez fuera del salón, Gloria saca un revólver de su bolso y apunta en su propia dirección. Robert no la detiene. Sin embargo, esto no es suficiente. Gloria tiene que pedirle ayuda. Y Robert, que aparece caracterizado como un ser más puro y aparentemente más frágil e ingenuo que Gloria, coge el arma. Cuando Gloria está preparada, él sencillamente dispara. Ella se desploma. En ese momento, la escena cambia y Gloria cae en el paisaje rural que aparecía en las primeras escenas, donde un caballo caía abatido, quizás también por un disparo (el título original en inglés es They shoot horses, don’t they?). Como si en efecto la necesidad de interrumpir tanto su participación en el maratón como su vida emergiese de un impulso de orden animal (del cuerpo). Como si ya no pudiera más.

Ahora bien: entonces, ¿qué sentido tiene plantear una exposición con el mismo título que el film de Pollack y en el que de algún modo producimos otro maratón de danza? ¿Acaso estamos apuntando a un agotamiento de este tipo? ¿No cabe, como parece que sugiere Pelbart, otro tipo de deserciones que no nos destruyan, como les ocurre a muchos de los concursantes de la película? ¿Qué tipo de apertura experimenta Robert en relación con la habitabilidad de su vida (cuando además acaba detenido por la policía)? ¿Qué valor podemos otorgarle a esa última escena, en la que parece que se insinúa una relación entre el suicidio de Gloria y la fuga hacia delante de un caballo? ¿Tiene, en fin, algún sentido, poner el cuerpo a bailar en medio de lo que se supone una exposición? ¿Acaso no estamos, en definitiva, «movilizando» cuerpos (quizás muchos bailarán porque no encuentran otra opción, siquiera, otro lugar donde hacerlo y poder ser vistos)?

Tal vez NO si pensamos, precisamente, desde el agotamiento de la danza, como sugiere ANDRÉ LEPECKI (2009) a partir de ciertos postulados que emergen de distintas prácticas «coreográficas» contemporáneas. Quizás a partir de esta concepción compleja de la danza podamos imaginar, pensar o crear otras formas de danza, de producción cultural e incluso otras formas de vida en común y no movilizadas por el capital.

¿Cómo?

Lepecki parte específicamente del agotamiento de una noción de danza: aquella que se define esencialmente por el movimiento, que dice que habría danza únicamente cuando uno o varios cuerpos se mueven ininterrumpidamente. Este concepto de danza nace y se consolida simultáneamente al proceso de la modernidad, que a su vez aparece definida como un proyecto que moviliza a los sujetos en su reproducción y desarrollo: es decir, en el desarrollo del capitalismo. Este concepto de danza (como cuerpos en movimiento) informa entonces al mismo tiempo del proyecto de la modernidad y solo tiene sentido inscrito en esta; en consecuencia, su agotamiento informaría también del agotamiento de la modernidad y del régimen capitalista.

La idea de la modernidad como proyecto de movilización la toma Lepecki de PETER SLOTERDIJK (2001). De hecho, la cita que funciona como epígrafe en el libro de Lepecki Agotar la danza, precisamente de Sloterdijk, alinea este texto perfectamente y desde el principio con las tesis de López Petit. En ella, Sloterdijk afirma que en la modernidad lo «más real» es su «dimensión cinética». A partir de aquí, Sloterdijk articula una crítica de la movilización que aborda la «política cinestésica» de la modernidad, en su correspondencia con las formas de vida capitalistas, como un proyecto «agotador y agotado».

Como señalaba López Petit, también para Sloterdijk, «el impulso cinético de la modernidad articulada como movilización» viene acompañado de un «proceso de subjetivación» que este define como «una militarización idiotizada de la subjetividad vinculada con las actuaciones cinéticas generalizadas de eficacia, eficiencia y efectividad tayloristas». De este modo, como veíamos más arriba, el sujeto moderno «experimenta su verdad como (y dentro de) un incesante impulso a favor de un movimiento autónomo, automotivado, interminable, espectacular».

Pues bien, según Lepecki, «en la medida en que el proyecto cinético de la modernidad se convierte en la ontología de la modernidad (su ineludible realidad, su verdad fundacional), la danza occidental se convierte en una disciplina caracterizada obligatoriamente por el movimiento continuo de un cuerpo; es más, en este proceso, «la danza occidental se alinea cada vez más con la producción y la exhibición de un cuerpo y una subjetividad aptos para ejecutar esta imparable motilidad».

De hecho, el concepto de cuerpo de la danza occidental tampoco podría ser comprendido fuera de la modernidad: en primer lugar, sin la división cartesiana entre cuerpo y mente (res cogitans y res extensa). Con Descartes, se realiza el paso decisivo para la fundación del concepto moderno de cuerpo, en tanto que cuerpo-objeto o cuerpo-máquina, separado del sujeto. A partir de Descartes, puede desarrollarse ya la «visión trascendental de la modernidad», que ha configurado al sujeto moderno como un sujeto alejado de su cuerpo y por tanto alejado del mundo (al que solo accede por el filtro de sus pensamientos). Porque solo desde la idea de un cuerpo-objeto o de cuerpo-máquina pueden llevarse a cabo los procesos de disciplinamiento que convierten los cuerpos en cuerpos dóciles. No es casualidad que este tipo de cuerpo sea el único que puede ejecutar satisfactoriamente el grado de movilidad que se le exige para la reproducción de un orden, ya sea en la sociedad o en la escena (en la danza, en el maratón).

No en vano, MARK FRANKO define ya la danza barroca (siglos XVII y XVIII) como la «exhibición de un cuerpo disciplinado que escenifica el espectáculo de su propia capacidad para ser puesto en movimiento»: «Apenas deja espacio a la espontaneidad. El cuerpo regio en danza era obligado a representarse a sí mismo como remecanizado al servicio de una exigente coordinación entre las extremidades superiores e inferiores dictada por un estricto marco musical. Era un precoz tecnocuerpo moderno» (1993).

Asimismo, un poco más tarde de las prácticas coreográficas a las que se refiere Franko, a principios del XIX, podríamos encontramos ya teorías de la danza que la vinculan claramente a la «representación de un flujo ininterrumpido de movimiento» y a un tipo de cuerpo muy específico. Así, en 1810, en Sobre el teatro de marionetas, Heinrich von Kleist «elogia la superioridad de la marioneta sobre el bailarín humano porque la marioneta no necesita interrumpir sus movimientos para recuperar impulso»: «Los muñecos necesitan el suelo solo para rozarlo… y para relanzar el ímpetu de los miembros por medio del obstáculo momentáneo. Nosotros [los humanos] lo necesitamos para descansar sobre él, y para recobrarnos de los esfuerzos de la danza; momento este que obviamente no pertenece a la danza» (1995).

Es decir, ya en la primera etapa de la danza moderna (que coincide con una primera fase de la modernidad) hallamos un «programa ideológico» que, por un lado, «define», «fija» y «reproduce lo que debe ser valorado como danza y lo que debe ser excluido de su ámbito» y, por otro, sanciona el tipo de cuerpo y subjetividad que podría realizarla. Tanto el tipo de cuerpo como el tipo de subjetividad no se ha modificado en sus fundamentos desde la danza renacentista y barroca hasta nuestra actualidad. Apenas han mutado los modos de regulación, producción y dominio de los mismos (como veíamos en la película de Pollack y con López Petit).

Y aquí llegamos a la apuesta de Lepecki por el agotamiento de la danza: «si la coreografía surge en la modernidad para remecanizar el cuerpo de manera que pueda “representarse a sí mismo” como un total “ser que genera movimiento”, tal vez el reciente agotamiento del concepto de la danza como una pura exhibición de movimiento ininterrumpido forma parte de una crítica general de esta forma de disciplinamiento de la subjetividad, de constitución del ser»; si el elemento central de la modernidad es la movilización y su forma actual es la «movilización global», tal y como la define López Petit, la «ruptura de la alianza entre danza y movimiento», que realizan de hecho algunas prácticas «coreográficas» contemporáneas, puede estar proponiendo desafíos decisivos no solo en el terreno propio de la danza, sino también en el de la producción cultural y en el terreno político. Por eso Lepecki afirmaba que «agotar la danza… es empujar hasta el límite crítico el modo en que la modernidad crea y da preponderancia a una subjetividad cinética. Es agotar la modernidad».

Ahora bien: ¿Cómo podemos cuestionar, evitar, atravesar, ir más allá del agotamiento de las formas de danza heredadas y del agotamiento que a su vez provocan? ¿Qué tipo de prácticas coreográficas agotan la idea moderna de danza como movimiento continuo? ¿Qué tipo de estrategias impugnan desde la danza el cuerpo del bailarín clásico: ese cuerpo-máquina que es capaz de realizar a la perfección lo que la partitura (el orden) dicta? En todo caso, ¿sería esto suficiente para poder convocar desde la danza ese lado animal del que habla Pál Pelbart, que atravesaría el agotamiento y que tiene que ver más con los afectos que con otros «valores» asociados a la animalidad (como la lucha por la supervivencia, la guerra de todos contra todos, la competencia, la agresión o la pulsión de muerte): es decir, nuestra capacidad de ser afectados por el mundo y por el otro sin que esa afectación nos destruya, como le ocurría a Gloria en el film de Pollack?

A partir de Lepecki, podríamos distinguir dos grupos de estrategias básicas de la danza contemporánea que agotan la idea de la danza moderna y que nos permiten acercarnos al grueso de estas preguntas: en primer lugar, las estrategias de «reconfiguración de la relación de la danza con su propia presencia»; y en segundo lugar, las estrategias de interrupción del flujo de movimiento continuo:

1) El primer grupo de estrategias (en torno a la presencia en la danza) establece, como señala Lepecki, un diálogo evidente con la filosofía contemporánea y los estudios sobre el funcionamiento del poder y el cuerpo: «una filosofía que entiende el cuerpo no como una entidad autónoma y cerrada —un cuerpo-objeto— sino como un sistema abierto y dinámico de intercambio» que produce no solo «modos de sometimiento y control», sino también de «resistencia y devenires» (en todo caso, desde la danza podríamos repensar este núcleo de problemas precisamente desde el punto de vista del cuerpo).

Según Lepecki, la filosofía y la coreografía contemporáneas comparten un interrogante que Deleuze retoma de Spinoza y Nietzsche: «¿qué puede un cuerpo?» (que no es lo mismo que la vuelta de tuerca que realiza la lógica capitalista: «¿qué se puede hacer con un cuerpo?», que de hecho está presente en la idea de la danza como movimiento continuo y exhibición espectacular de un cuerpo).

Con esta pregunta, se explicita, por un lado, que lo que puede un cuerpo puede ser distinto de lo que quiere la movilización de los cuerpos (lo que implica que los procesos de subjetivación del capitalismo pueden ser impugnados y la vida constantemente «inventada y reinventada»); y, por otro, que este cuerpo, como sistema abierto y dinámico, con una potencia indefinible (o anónima, como diría López Petit), no tiene por qué ser un cuerpo-máquina, un cuerpo perfecto, sino que puede ser un cuerpo cualquiera.

De hecho, los autores que analiza Lepecki no son todos necesariamente coreógrafos, de modo que localiza la danza fuera de las fronteras disciplinares que definían la danza en la modernidad. Como afirma una de las autoras que estudia Lepecki, Vera Mantero, «la danza no es una cosa de bailarines, sino un fenómeno que sucede a las personas». Desde la danza contemporánea se cuestiona la presencia del cuerpo perfecto y disciplinado del bailarín, capaz de moverse sin interrupción y de realizar los gestos, posturas o movimientos más inverosímiles, y pone en juego un «cuerpo invisible», en tanto que es un cuerpo cualquiera, atravesado por la danza. Un cuerpo afectado por la danza y afectable por el mundo.

Por lo tanto, frente al cuerpo disciplinado y al «yo-marca» inscrito en la «movilización global», que está en guerra permanente contra los otros para no quedarse fuera de la movilización y que por lo tanto no resulta afectado en su relación con ellos (por lo que hacen, por lo que les pasa, etc.), el cuerpo que ponen en juego algunas prácticas de la danza contemporánea es un cuerpo cualquiera, anónimo, frágil, permeable, abierto a la relación afectiva con otro cuerpo cualquiera. La cuestión podría ser la que formula Peter Pál Pelbart: «¿Cómo hacer para tener la fuerza de estar a la altura de nuestra debilidad, en vez de permanecer en la debilidad de cultivar sólo la fuerza?».

Y aquí ya pasamos a otro motivo: a la capacidad de relación con el otro (o de exposición al otro) a partir de nuestros cuerpos. Según Lepecki, «para la subjetividad moderna, los desafíos… afectivos y políticos consisten en encontrar modos sostenibles de relacionalidad». Entonces la pregunta es: «¿cómo puede un ser presuntamente independiente establecer una relación con las cosas, el mundo o los otros manteniéndose al mismo tiempo como un buen representante del “emblema” de la modernidad: el movimiento?» (¿cómo podrían llegar a amarse en este mundo Gloria y Robert?).

2) En este punto, «es donde adquieren importancia teórica y política los análisis de coreografías… que abordan directamente la imposibilidad de sostener un flujo o continuidad de movimiento», y que entienden el concepto de «movilización» por tanto como un «concepto mediador entre danza y política».

Las estrategias que se utilizan en estas coreografías son múltiples. Al mismo tiempo como el síntoma más evidente del agotamiento del concepto moderno de danza y como la reacción más explicita a este agotamiento, cada vez encontramos con más frecuencia «secuencias espasmódicas» o «interrupciones coreográficas intencionadas» del flujo o continuidad de movimiento que estábamos acostumbrados a ver en las piezas de danza (Lepecki, 2009).

En relación con la interrupción, en segundo lugar se ha cuestionado la «ontología política de la danza», según Lepecki, mediante «escenificaciones de la inmovilidad, mediante la práctica de lo que Gaston Bachelard denomina “una ontología más lenta”» o mediante la realización de «actos inmóviles»:

a) «Gaston Bachelard definió como una “ontología más lenta” una ontología que desconfía de la estabilidad de las formas, que rechaza la estética de la geometría, y que por el contrario privilegia el tratamiento de los fenómenos como campos de fuerzas y como sistemas de intensidades» permeables, por tanto, a los otros. Esos fenómenos aparecen precisamente en la práctica de la danza con el «despliegue de diversas formas de desaceleración del movimiento» (¿no es esta ontología la que ponen en juego los concursantes del maratón en la medida en que el agotamiento se gesta en sus cuerpos? ¿no son cada vez más lentos y amorfos sus movimientos?)

b) De forma complementaria, en la danza reciente han surgido «propuestas especialmente poderosas para otros modos de replanteamiento de la acción y la movilidad mediante la escenificación de actos inmóviles, en vez de mediante un movimiento continuo». Y esto, en lo que se refiere a la práctica de la danza pero también a las prácticas de producción cultural o a las formas de vida en común. El «acto inmóvil» «inicia una crítica, desde el punto de vista escénico, de su participación en la economía general de la movilidad que nutre, sustenta y reproduce las formaciones ideológicas de la modernidad capitalista tardía».

De hecho, el concepto de «acto inmóvil» sirve precisamente «para describir momentos en los que un sujeto interrumpe el flujo histórico y practica la interrogación histórica». Así, el «acto inmóvil» no implica «rigidez o morbidez», sino que «requiere una escenificación de la suspensión, una interrupción corpórea de los modos de imposición del flujo. Lo inmóvil actúa porque interroga a las economías del tiempo, porque revela la posibilidad de la propia acción en el seno de los regímenes dominantes de capital, subjetividad, trabajo y movilidad» (¿acaso asistimos a alguno de estos actos en las últimas escenas de la película, desde el abandono de Gloria y Robert y hasta el disparo? ¿Quién de ellos lo efectuaría?).

En tercer lugar, se ha cuestionado la posibilidad de reproducir el movimiento continuo a partir del análisis del lugar o del suelo en tanto que elemento que genera interrupciones.

La cuestión se plantearía así: «¿Cómo podría un cuerpo moverse de un lado a otro de manera tan espectacular, con tanta eficacia y autosuficiencia? ¿En qué suelo se mueve de un lado a otro este sujeto cinético, aparentemente sin esfuerzo, aparentemente siempre con energía y sin tropezar nunca?»

Aquí es donde se esconde, según Lepecki, la «ineludible fantasía topográfica de la modernidad»: «la modernidad imagina su topografía haciendo abstracción de su fundamentación en un territorio previamente ocupado por otros cuerpos humanos, otras formas de vida, impregnado de otra dinámica, otros gestos, pasos y temporalidades». Como señala HOMI BHABHA (2002), «para la aparición de la modernidad… la plantilla de este “no-lugar” se convierte en el lugar colonial». «El suelo de la modernidad es el terreno colonizado, aplanado y arrasado donde de produce la fantasía de la motilidad interminable y autosuficiente».

Solo de este modo, «la fantasía del moderno sujeto cinético» consistirá en que «el espectáculo de la modernidad como movimiento» suceda en «estado de inocencia»: de hecho, este (como el espectáculo del maratón) «borra de la imagen del movimiento todas las catástrofes…, tragedias personales y fracturas sociales ocasionadas por el saqueo… de recursos, cuerpos y subjetividades que son necesarios para mantener vigente la realidad “más real” de la modernidad: su ser cinético» (Lepecki, 2009).

En diálogo con las críticas a la colonización y arrasado del lugar que la modernidad implica, algunas prácticas contemporáneas de danza han articulado una «política del suelo» compuesta de tropiezos, reptaciones o movimientos oblicuos (que cuestiona asimismo tanto la «erectilidad» de los cuerpos como la «priorización arquitectónica de lo vertical» que impone la composición del espacio de la movilización global) (¿Qué hubiera pasado si los participantes del maratón de baile no se hubieran repuesto de sus tropiezos o de su «cansancio oblicuo» y se hubieran dejado caer al suelo? ¿Qué hubiera sucedido si se hubieran acompañado en la caída?)

RESUMIENDO: en tanto que la danza y la producción cultural no son metáfora sino parte de la movilización capitalista de nuestro presente, la invención desde el agotamiento de otras formas posibles de danza y cultura informan inevitablemente no solo del rechazo de las condiciones de vida dadas, sino también de la posibilidad de la invención de otras formas posibles de vida (más allá de la movilización constante, de la guerra de todos contra todos y del suicidio colectivo). A esta experiencia apunta el proyecto Danzad, danzad, malditos.
Bibliografía citada:

Bhabha, Homi (2002): El lugar de la cultura, Buenos Aires, Manantial.

Franko, Mark (1993): Body as Text, Ideologies of the Baroque Body, Oxford, Oxford University Press.

(1995): Dancing Modernism / Performing Politics, Bloomington, Indiana University Press.

Garcés, Marina (2013): Un mundo común, Barcelona, Edicions Bellaterra.

Lepecki, André (2009): Agotar la danza. Performance y política del movimiento, Madrid, Centro Coreográfico Galego / Mercat de les Flors / Universidad de Alcalá.

López Petit, Santiago (2009): Breve tratado para atacar la realidad, Buenos Aires, Tinta Limón.

Pál Pelbart, Peter (2009): Filosofía de la deserción. Nihilismo, locura y comunidad, Buenos Aires, Tinta Limón.

Sloterdijk, Peter (2001): Eurotaoísmo. Aportación a la crítica de la cinética política, Barcelona, Seix Barral

 

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